比一鏡過迷思更重要的疑問符碼——簡論《混沌少年時》的敘事策略

特警清晨破門突襲民居，剛捱夜更回家的爸爸被殺個措手不及，全家陷入驚惶恐慌，但官方目標不是他。手持機槍如臨大敵的警員劍指樓上其中一間睡房躺在床上的小伙子。後者據稱十三歲，但看來還只是小孩子，不旋踵鏡頭拍攝到他跨下濕了好一片。

本來神色緊張的帶隊黑人警官到這時才稍為和緩下來，他找來孩子的父親，吩咐他替孩子梳洗整理一下，然後才正式把疑犯占美帶返警署。

以上是英劇《混沌少年時》(Adolescence)的開篇。特別點出尿褲子此細節，因為這正是編劇積索恩（Jack Thorne）和史提芬格拉咸（Steven Graham，同時飾演占美爸爸艾迪）精心經營的懸念起點。當大部分觀眾被那每集一鏡直落的敘事方式吸引住時，作為最重要的敘事符碼經營者，兩位編劇顯得很懂得控制觀眾的意識流向。

也許「神劇」的封號太濫，當一連四集，每集一小時的《混沌少年時》出來時，儘管口碑載道，心底實不敢抱太大期望。尤其領教過畢贛的《路邊野餐》（2015）及《地球最後的夜晚》（2018）裡那種炫技卻不乏「穿崩」的尷尬操作，所謂超長鏡頭、零剪接的調度迷思（myth），大概早已脫魅（disenchanted）殆盡。

有人說長鏡頭會令人覺得被拍攝的場景顯得更真實，因為現實是沒經剪接的，但真的嗎？事實是：現實生活裡被我們保留為印象的畫面同樣經過「天然」的剪接，我們眨眼和記憶發揮了剪接師的功能，當年愛森斯坦提出「垂直蒙太奇」（vertical montage）的說法時，更是考慮到場面調度也是某種廣義蒙太奇。單一鏡頭裡面的影像取捨，如何有效強化再現或記起時的感受和情緒，和剪接或蒙太奇一直以來的發展方向根本不謀而合。

在菲林時代，一鏡過之所以被視為某種神技，與其攝製難度大抵息息相關。當時一盒菲林長度以每秒廿四格的速度放映時歷時八至九分鐘，所以在不換菲林盒的情況下，最長的鏡頭都不能超越此長度，而要在這長度下進行調度，尤其遇上演員人數眾多，場景布置複雜時，稍為欠缺現場掌控能力都不易收到理想效果。

彼時，所謂全片一鏡直落是不可能的任務。不可能，也不必要。長鏡頭美學是要展現精准的導技，包括安排演員進出相關場景的走位、前後景配搭掩映、燈光變化／化裝／服裝細節，以及尤其重要的：演員演技特寫。超過八、九分鐘的調度聚焦，隨時出現諸如審美疲勞的反效果。

故此，歌頌零剪接完全是一種迷思，認為零剪接反映真實更乏理據。電影本就是一場夢，帶著強烈的操控性。絕大部份一鏡過畫面都沒能避開剪接，例如有時要彌補現場收音缺失的事後配音、加強情緒感染的配樂、必要音響的插入等等，只不過那些是一般觀眾不太注重的聲畫剪接而已。

數碼時代的鏡頭長度不再受限制，但很多所謂一鏡過畫面都是「假」的。即：並非真的在現場不關機地持續拍下影像，而是借助後期加工與數碼調整，令產品成果看起來是一鏡過的感覺。而由於鏡頭長度可以大大增加，為了令畫面活潑生動一點，對影機運動的要求也相應增加；加上數碼攝影機比較輕便，有些導演乘機賣弄奇巧或激烈的拍攝角度變化（如此更何來真實？），這方面《混沌少年時》除了首集開場一番操作，後段還算收歛，但其貫串全劇的長鏡頭使用及密集影機運動，並非為了說服觀眾事情真會如此發生。

恰好相反，無論是第一集的警署初步詰問或第二集的校園調查，都明顯為了遷就一小時長鏡頭的設定，而把相關事件高度壓縮了。現實上警方處理案件的手續程序，會否真的如此簡潔、有效率；進入學校訪問老師、學生，會否真的如此巧合，角色的情緒衝突，會否如此密集地爆發，這樣充滿戲劇性，走火警的過程又是否真的實時……諸如此類的問題，應該不難回答。有話劇觀賞經驗的觀眾自然從中嗅出濃厚的劇場手法，所不同的只是，一般話劇觀眾只會身處台下，欣賞台上各種演出安排，像《混沌少年時》這樣的影視作品，就能以影機帶動觀眾進入敘事世界，尾隨特定角色，透過他們的視點和遭遇，推進劇情，也有機會感他們所感，思他們所思。

在長鏡頭下，功能大大提升的影機運動，以強烈的引導性讓觀眾即時投入角色身處的時空，從他們的位置體會箇中處境。影機進入屋裡，觀眾也進入屋裡；影機移到車上，觀眾也如置身車廂，近距離注視被捕的占美。觀眾就坐在或站在角色的旁邊或身後，這樣，他們看到聽到特定角色或角色們所看到聽到的，也同時看不到聽不到在角色位置看不到聽不到的。

所以當第一集角色們在鏡頭前交錯而過，影機只尾隨其中一人進入某房間，原本跟隨的角色留在室外，他／她的遭遇觀眾便不得而知了。第二集當黑人警官路克和兒子在空課室內聊天，「學習」網絡語言含義時，外面發生甚麼事，我們也無從曉得。《混沌少年時》在告訴我們，它的長鏡頭固然是引導觀眾經歷編導想觀眾經歷的事情，更重要的，是要遮掩其他事情，不被，或起碼暫時不被觀眾知悉。

這正是電影／戲劇敘事上常用到的，持續製造懸念的手法。

尤其是強調每一集都要有「吊胃口位」（hook）的電視連續劇敘事公式。所謂「一鏡到底」的手法，其效應正是用整集的篇幅，形構一個巨大的懸念，吸引觀眾追看下去。

《混沌少年時》第一集的懸念由一開始的尿褲開始。尿褲，加上飾演占美的演員奧雲谷巴（Owen Cooper ）討好的外型，比角色年齡還年輕的舉止相貌，觀眾直覺上傾向警察可能搞錯了甚麼，抓錯了人。拘捕行動之後的一連串影機運動和場面調度，除了交代案情和主角家庭連結（主要是看起來不錯的父子關係），也有效製造了反上反的雙重懸念——第一重反轉：當警探展示天眼監控影像，推翻了觀眾起初覺得占美極可能是無辜的直覺推斷；然後再用占美的堅持立場，勾起「為甚麼」他可以這樣的疑問。好了，即使真的是他做的，他的動機呢？是否還案中有案？

第二集的調查基本上是行兇動機調查。表面情節是尋找兇器，逐步揭發的是占美身為網絡霸凌受害者。於是，反上反再反一轉：原來他真的有苦衷的！隸屬外貌協會的觀眾更有機會主觀上準備為其開脫：說不定之後會有新劇情新證據，證明他確然被冤枉了。

第二集引發廣泛討論的「有害的男子氣慨」（toxic masculinity），在第三集巧妙地得到具體展現，並且在充份配合全劇敘事需要的情況下，為觀眾帶來了一場精彩的語言角力。那裡，影機一反前兩集的高頻移動，集中在密室空間關注心理學家和疑犯的對話。編劇回歸話劇的念白經營，逐步揭開占美的「真容」。兩位演員的細緻演技，配合凝煉的鏡頭，協助我們深入占美犯案前後的心理變遷。是的，我們當然可以繼續同情他，他仍是受害人，制度和文化暴力始終是背後的「大壞蛋」，但外因通過內因起作用，無論從倫理或法理角度，個人的最後選擇令他責無旁貸。更可怕的是：面對指控和事實，占美充份展示了何謂厭女，何謂推卸，何謂有意無意地徹底利用制度（包括家庭）賦予他的機會，一句話，濫用別人的信任，盡情剝削有利他的所有援助。

第三集那片咬了一口的三文治，再度顯示編導如何懂得使用關鍵道具。心理學家最後碰它一下也感到嘔心，基本上解答了之前引發的行兇動機疑問，但隨即產生新的懸念：外人尚且如此，占美的家人又將如何？全部第四集正是對此的終極回應。

《混沌少年時》完全符合典型的三幕劇敘事結構，第一幕以行動基礎（Action based）的敘事高開，來到父親看到天眼錄影結束，進入第二幕。拘留中心會客室的對話角力是當然高潮，之後進入第三幕中後段的「和解」和「善後」，對應第四集裡占美一家人的後創傷自處。

此劇合模卻不落俗套的地方並非那主角轉換（由占美到艾迪）的技倆，也不在不斷反上反卻不致失控的扭橋嘗試。老實說，假如沒有第四集對人性的深刻描畫，它的水平也只達到執行度高的通俗劇而已。編導讓觀眾得睹艾迪在自己生日所承受的巨大心理壓力之後，安排占美突來一通電話，毫無同理心地宣告他將選擇對判刑有利的認罪訴訟，拍來平淡如水，卻如重錘一擊，讓僅餘的自欺堅持也碎落一地。如此慘烈的背叛，固然再一次肯斷十三歲少年可以怎樣邪惡，還令片末艾迪進入占美房間，對著玩具熊喊的那一句「對不起」，顯得何以撕心裂肺。一刻前夫妻倆還在回溯他們究竟何時開始，不經意養成一個小惡魔。都不重要了，因為萬大事都關於自己，無論如何自己都有做不好父親的責任，而今天所面對的，就是他所要承受的惡果。一聲對象缺席的道歉，同時是懺悔，對自己，也對上帝（假如有的話）作出的懺悔。

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