2023 年以後，我們需要怎樣的短片？——論第十七屆鮮浪潮本地競賽作品

跟往年比較，鮮浪潮的名字愈常出現在各大媒體的報道，屢屢傳出參賽作品不獲電影、報刊及物品管理辦事處發出「核准證明書」（准映證）、取消放映的消息，引起大眾熱議香港的創作自由是否受損。來到本年第十七屆，最初因為邀請了男團 Mirror 的成員邱傲然（Tiger）執導開幕短片《是日精選》，成功吸引影迷以外的觀眾注意，並乘勢加場，為其他參賽作品帶來更多接觸大眾的機會；後來卻再度因為電檢問題，三部作品包括開幕短片《My Pen is Blue,》、競賽作品《未能接通》和《爺爺來訪的夜》被要求刪改內容，最後以黑畫面和靜音代替無法送檢的聲畫。就這樣，鮮浪潮再次因內容審查成為大眾焦點。

由杜琪峯發起的鮮浪潮國際短片節，一直為有志投身電影業界的人打開一道門。不論經驗多寡，只要參賽者遞交包含故事大綱及處理手法的拍攝計劃，讓評審團甄選，入圍者便會獲得 10 萬製作費。換句話說，創作人是向鮮浪潮推銷自己的拍攝意念，說服他出資，本質是一個電影工業的縮影。不過創作人成功獲得資金後，就可擁有完全的創作自由，不用受投資方的意向干預。

就這一點，在鮮浪潮誕生的作品可說別具個人色彩，能代表年青一代的聲音。他們有的關心受壓於香港政治社會環境的青少年、有的把目光投放在難解的家庭關係、有的書寫女性自主的戲劇、有的荒謬百厭。無論製作水平高低，我們都能猜想它們都是創作人的心血作品（理應不會出現為商業利益而拍的故事）。本來比賽制度容許作品 100% 的自由，現在卻接連遭受不透明的電檢制度，要求刪剪影片內容。有人決定一刀不剪，有人選擇「埋藏」不能過審的片段為應變辦法，他們都嘗試在狹縫中維護自己的心血，保護作為創作者的尊嚴。

一九年以後

陳梓桓的《作為雨水：表象及意志》（2014）一直是鮮浪潮最優秀和具代表性的作品。其作對香港的政治氣候有鮮明的立場和觀點，以偽紀錄片的形式呈現年輕一代對政府的懷疑，疑幻疑真的拍法孔武有力，集創意與戲劇於一身。

陳梓桓過後拍攝了形式破格的紀錄片《憂鬱之島》，他在端傳媒的訪問中說道：「經歷過 2019 年的香港創作者，好難沒有 2019 年的痕跡在他們的創作裡面，不會再能回去之前的創作的狀態」。的確如他所言，今屆好幾部參賽短片沒有遺忘 2019 年的歷史，即使這段過去只是人物故事的背景，那些片段卻像創傷一樣深植在創作人的腦海裡。

被電檢要求刪剪的《未能接通》和《爺爺來訪的夜》，兩片的主角好友消亡，成了主角無法忘懷的對象。前者摯友自殺，後者好友離鄉別井，主角的身份似是「留下來的人」，背著疑問與遺憾過活。陳家雯的《未能接通》強調機緣與人物的憂鬱，以深藍的畫面色調營造故事的感性氣氛；阮智謙的《爺爺來訪的夜》相對冷靜理性地觀望去留問題，借上一代人游水偷渡來港的第一身歷史，隱約回應現在香港人迫不得已要移民的現況。兩者筆觸溫柔，敘事態度毫不強硬，卻始終需要作出刪剪，令人不解當局的審查標準，大大削弱本地故事創作的空間。

廖文莉的《漂與泊之間》聚焦在台灣生活了幾年的女主角，回到令她感到陌生的香港，而真正讓她哀傷的是不懂自己的母親。影片裡口硬心軟的母親形象不算立體（儘管劇本刻意讓人看見母親剛烈一面背後的柔弱），仍是二元的價值觀對立衝突，劇情結構不免是陳套。整體意念反映香港的動盪歲月，至今依然無聲地迴盪著。

原為參賽作品的《只有影子在動》比起上述影片，編導李羲樺展現了更大的野心和視野，試圖透過劇場表演，串連柏林和香港的地緣政治，強調監控對個人私隱的侵犯。可惜在有限篇幅下，作品對劇場創作、科技、監控的看法未見成形，只有零碎的情節及曖昧不明的情節。現在的香港是昔日東德的影子？當導演將一切語境留白，作品也失去了與觀眾對話的聲音。

除了《爺爺來訪的夜》有展現上一代人對離鄉出走的觀點，其餘作品也是以貼近自身（年齡與經驗）的角度出發，稍欠獨特的敘事視角，亦有種被議題綁手綁腳的拘緊。直至看到何思蔚的《直到我看見彼岸》，影片以兩個男孩的友情為題，主角家境清貧，好友將要移民澳洲，作品拒絕任何香港議題的標籤，卻切切實實與香港的社會氣候有關。它記載了香港疫情時期的學童日常（網上學習、戴著口罩在公園玩爆旋陀螺），利用屯門的社區特色，營造了很親密和自然的生活質感。導演不急於表現技藝，反是以呈現男生們的友誼為首，以隱沒作品的戲劇性，像是為影片的角色創造了一本影像日誌。最後才默默流露自己（作為留下來的人）對移民的人的不捨和祝福。在我而言，《直到我看見彼岸》是最好呼應時代的短片佳作，可貴在它的樸實與謙遜。

女性敘事當道

今屆參賽的十五部作品中，有十部是以女性敘事，它們都有意識建構現代女性不受傳統約束的聲音。其中《Sushi》和《祝君安好》均是通過一個獨身女子（前者是沒有家人照顧的中學生，後者移民挪威離開家人）闖蕩的故事，敘說當代女性獨立自主的主題。

黃勺嫚的《Sushi》講述任職兼職女友的主角，接二連三遇上不同性格的男人，有令人溫暖的時刻，也有令人難過或悲憤的瞬間。故事像《驢子巴特薩》（Au Hasard Balthazar）般以角色一路前行的遭遇來驗證對人世的絕望；導演對演員的指導亦如 Robert Bresson 捨棄職業演員的「表演」，讓演員成為一個「模特」壓制情感的表現。如此設計令女主角內心變得空白，變成單純的敘事工具；角色間的對話互動失真，亦削減了戲劇批判有毒男性的力量，浪費了開場對女主角充滿生活細節的描述。

至於余淑培的《祝君安好》拍的則是身在異鄉的香港女子，影片最好看的是角色之間的互動。無論是主角跟母親（區嘉雯）兩段在電話的隔空對話，還是她在中式餐館與香港人的閒話家常，甚至是醫院護士對她的叮囑，那些交流展現了一份可以觸摸的親切感，連帶少許 quirky 的情節 / 插曲，處理很具趣味與人情味。再加上精準的攝影（緩緩的推進鏡頭、微暖的燈光設計），《祝君安好》是本屆技術層面最理想成熟的一部。

鮮浪潮作品常以失調的家庭關係為戲劇，本屆鄭世匡的《歸途》和林璐的《䙚䙚》稍有變奏，前者以正值疫情期間的主角於酒店隔離為設定，在密閉空間與有限的時間處理角色的內心難題；後者是以兩姊妹照顧患有腦退化的父親為題，透過琴弦挽救即將崩潰的家庭。兩片用新鮮的橋段設計，包裝已有類型框架的故事發展，整體表現平穩未見突破。只是我對《䙚䙚》的演員指導略有意見，過於放鬆未見嚴謹。

池清麗的《蠍子草》相對以上的女性敘事作品，故事顯得格外微小，導演藉著劇場的排練特色——引發演員回憶過去從而解放情感——抒發女性對舊情人的思念。可是導演技法異常拙劣，開首上演的隱形劇場演員走位和運鏡業餘，只予人兒戲之感；後續的排練段落更是捨棄了電影語言。全片不斷依賴菲林的畫面質感抒情，實則空洞無物。它令我想起了 Alice Rohrwacher 用 16 米厘拍攝的短片《Four Roads》，那才是真正的情感影像詩。

無法釋懷的感傷

《兩耳》和《彌留以後》的戲劇本質有一點相似，兩片主角經歷喪偶之痛，設計極端的戲劇處境——古本森的《兩耳》是企圖尋死的鰥夫撥號到性愛熱線，渴求救贖；侯嘉雯的《彌留以後》用智能科技連接陰陽相隔的男女——表達對逝者無法釋懷的感傷。

古本森在《兩耳》以游移不定的長鏡頭調度及混亂的場景佈置，呈現主角錯亂的心理，焦點集中，但人物的內容背景與對白未及簡潔，難以叫人在短時間內進入主角複雜、極端的情緒，整體效果不太成功。而《彌留以後》科幻性的劇情發展始終太像迷你劇集《黑鏡》，有熟悉的類型框架，對科技或男女情感未有獨到觀點，處理仍需創意。

注視社會小眾的生存問題

今屆參賽作品大多以 2019 年社會運動的後遺和疫情作為故事背景，較少以往常見的社會性題材，這年只有莊世圖的《荔枝椿象》將目光放在社會小眾的生存問題，對象是在台灣的越南移工。

《荔枝椿象》是一部出色的短片示範，導演明白短片類型有篇幅上的限制，故集中在一個包含大量行動的處境——作為非法黑工的主角帶著將要分娩的妻子，逃避警察追捕——由角色的動作和抉擇帶出戲劇，讓觀眾切實地感受他們的掙扎求存。影片簡潔有力，視點切換和回溯過渡自然，創作人專注於呈現移工來到台灣鋌而走險的背後故事，透過妻子的視點回憶昔日離家出走的段落、丈夫焦急的神情與行動，他們都被賦予立體真實的人性面貌。而影片以昆蟲荔枝椿象比喻移工，他們本是有益的好東西，來到別的土地卻被當成必然移除的壞生物，意象貼切，結局把牠放在枝葉上依傍著蟲卵，進一步以比喻教人省思，表達非常有力。

兩部通俗類型片

鮮浪潮間中會出現一些頗為顛覆的類型題材，譬如去年的《九龍皇帝》嘗試活化過去的天師捉妖動作喜劇，此前有認真拍攝古裝動作類型的《捕快》，而今屆的玩味代表便是許萃峰的《邪傘》，將 Dario Argento 式的鉛黃電影類型帶來香港，拍一個女性復仇的詭異故事。

《邪傘》劇情講述女主角以邪傘向下流好色的男士報復，逐一刺穿他們的身體，顯然是為受困於有毒的父權社會下的女性，提供快感的官能刺激。從影片大膽的燈光調色及具表現色彩的剪接，可以感受導演對恐怖電影的熱愛，既是致敬，背後亦有創新的情節設定——劇情高潮是主角用縮骨遮對抗直遮，簡直是神來之筆。它不像其他參賽作品般有敘事的野心，卻有使人驚喜的創意設定。

另一部《骨灰走鬼事件》，故事像近期上映的黑色喜劇《死屍死時四十四》，藉主角替親人骨灰尋覓居所，諷刺連死人也難在香港尋得容身之所。若然這是放在 YouTube 平台上的喜劇短片，或許能搏得觀眾歡心；當要跟一眾參賽作品及外國短片一同放映時，其導演能力過份幼嫩，顯得格格不入。

短片是「甚麼也可以」的影像媒介

看過今屆鮮浪潮的本地競賽作品，我心裡產生了一個疑問：到底是參賽者追求短片擁有豐富的戲劇性？還是評審團特別鍾情戲劇性充足的故事？所以鮮浪潮的出品大多似是濃縮了的劇情長片，結構穩打穩扎，少有如《邪傘》般題材另類創新的短片，或是簡單純粹的作品。

對我而言，短片是「甚麼也可以」的影像媒介，沒有規則。短片不一定要有層次分明的三幕劇，不必以戲劇為首，也非要道出令大眾共鳴的故事。

美國有一部短片叫作《Moving》（中文名大可譯作《搬家》），導演是不見經傳的 Adinah Dancyger。故事非常簡單，講述一個年輕女子竭力要將舊家的床褥搬上新屋，全片就是拍她在樓梯費力與沉重的床褥拉扯搏鬥的情形。它沒有明確的敘事目的，我甚至不知道她搬家的原因及過去，但從她痛苦的神情、使盡全身力量的搬家過程，我感受了身為人類的堅毅，作品因而傳達了一份珍貴的精神力量。

前一陣子，我要為新家添置雪櫃，為了節省搬運費用，我決定一個人把雪櫃搬抬上樓。跟《Moving》的處境一樣，大廈沒有升降機，所以只好抬著沉重的雪櫃沿著曲折的樓梯走上去。我走到 4 樓，終於不夠力氣需要休息。當時心裡就想起了這部短片的無名女子，我想到她的堅強，我在樓梯間彎著腰看著身前的雪櫃，然後抱著它繼續走上去。

我想這就是短片留下來的力量。

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