笑吧！柴郡貓——沿著《不合時宜的群像：書寫理論的獨行者》

正如作者在書中提到，「讀文學理論必須有一個非常豐盛而紮實的文本閱讀基礎」（231），而「《不合時宜的群像》是一本關於『書寫理論』的書」（13），於是事情就變得有趣起來了：現在我要寫的是一篇，關於這本（關於〔關於文本的〕理論的）書的文章——從「文本」到「文章」，是在走向地窖還是天台？這本書的英語標題 “The Group Portrait of Anachronism”，讓我想到佛洛伊德（Sigmund Freud）說的「固著」（fixation）——意思是「不合時宜的性特徵的持續存在」（“the persistence of anachronistic sexual traits”）(1)。這種聯想方法將是本文散策的步姿，行經其中四幅肖像：村上春樹、阿甘本、佛洛伊德和夏宇，終點將是一面反映「獨行者」（the solitary walker）的鏡子（是哈哈鏡也說不定）。

I. 鎮魂：〈肖像畫與寫作〉、村上春樹

「鎮魂」——作者通過閱讀《刺殺騎士團長》，說明藝術的功能：對抗死亡、治癒創傷（103-4）。藝術授形予曾活過（lived）的生命、完成我們未活出（unlived）的事情——作者如此說明：《刺殺騎士團長》中「我」設法將亡妹的容顏在白紙上再現，使之續存；未然的刺殺事件，雨田具彥使之在畫布的層次得以實現。換言之，藝術把不與當下相連的物事帶入正活著（living）的領域。不過，Ceci n’est pas une pipe（這不是煙斗），「文學不能改變現實，但可以改變人心」（90），反過來說，藝術能改變人心，但不能改變現實——把un/lived通過「裝置」帶入意識上的living，並不能改變它們un/lived的現實時態。

不過，意識／現實之間，存在著一道怎樣的界限？黃宜君〈流離〉寫到：「事實是，我越來越無法分清事實與夢境的分野。事件成形於意識與下落在現實界究竟有什麼不同？已發生與未發生的事件，只是各自指向了不同的內在意義，各自具有不同的慾望質地。」陳子昂說「前不見古人，後不見來者」，前、後與古人、來者的（空間）方向—色彩配對是任意的，已發生、未發生與後悔、期盼的（時間）方向—色彩配對何嘗不是這樣？換言之，時態的意義是出於因果律（causality）的框架而被賦予的。《村上春樹去見河合隼雄》裡有一節小標「超越因果律」(2)，討論《源氏物語》，村上提出，物語中的超自然性——比如怨靈——「不是作為故事的一種裝置，而是完全當作現實的一部分」。我想，似乎有兩種理解這話的方法：

（一）六條御息所發動了怨靈以加害葵之上，所超越的「因果律」是被「科學」限定的那種——換言之，意識與現實，之間本來就不存在明確界限；

（二）不是六條御息所發動了怨靈，而是六条御息所內在的怨和外在的靈（體現為加害事件）同時發生——換言之，是一種「有意義的巧合」，也就是榮格（Carl Jung）所說、「超越因果律」的共時性（synchronicity）——所以後面河合才會相對於前現代物語地指出：「現代的小說中，不能寫說在非常偶然的情況下，發生過這樣有趣的事情」。

II. 當代：〈不合時宜與透視黑暗〉、阿甘本

當代即不合時宜（untimely）——作者引述阿甘本（Giorgio Agamben）的〈什麼是當代人？〉（What Is the Contemporary?）——不合時宜所以「才比其他人更能抓住當下」（269-70）；反過來說，其它人不能抓住當下，這種「不能」——原文如此指陳：乃是出於某些原因——它的創傷性（traumatic character），它的過度逼近——因而所未活出（unlived）的累積(3)。把黃宜君的設問句反過來說：事件發生在現實界與進入到意識究竟有什麼不同？已讀一段文字卻未能理解是為未讀；未能把握一件已然經歷的事情，事情就處於一種未被活出（unlived）、未被納入生命的狀態——與一件未曾經歷的事情指向了相同的內在意義。

注意那些「未被活出」、透視黑暗（perceving the darkness），這種過程就是「當代」的方法。作者引述阿甘本對於〈世紀〉（Osip Mandelstam, “The Century”）一詩的引述——有兩種時間：個人的、集體歷史的，「當時代的脊骨斷裂了，便必須依靠詩人來縫合傷口、焊接分崩離析的世道」（273）——換言之，固定（fixation）被認為是詩人的任務，使向「當代」的「暗渡」得以可能，而在該處，「二元對立的時空概念」被打破（275），意思似乎是——已發生與未發生的事件，之間本來就不存在明確界限：「以『時裝』作為換喻，將過去的風格和款式再生、循環和重新召喚，注入新的活力，於是曾經死在過去的便悠然復生了」（275），通過不合時宜——作者從阿甘本處延伸出四種意義：（一）不遷就、不同流、（二）逆世行走，以其格格不入而（三）保存真我、（四）旁觀者清（272）——「當代人」照見當下的混雜性——那裡有著曾活過（lived）的生命的鬼魂，當下即過去的變體回歸。

III. 記憶：〈發現病徵，成就藝術〉、佛洛依德

「記憶不可靠，文字很浮動」（79）——作者如此總結〈屏障記憶〉（Freud, “Screen Memory”）。「事實是，我越來越無法分清事實與夢境的分野。」在〈時代的碎裂〉，作者寫到：「創傷以『意象和事件』（image and event）作為儲存形式⋯⋯這也是詩創作的入口之一」，通過書寫，我們「至少增加了自我的認知：原來那些日子人和城市是這樣活過來的！」（66-8）已發生與未發生的事件，之間的區別是出於記憶、文字而被賦予的，而其內在意義、慾望質地，是不是可以通過「我寫、或我讀」（128）來重組？如果意識／現實、或者事實／夢境之間不存在界限——超越因果律、或者因果律超越那道界限，改變現實和改變人心也許就是同一回事，徹底的鎮魂由是可能。若果如此，那麼新的問題就是，作為「固著點」（fixation point）的「真我」在哪裡呢？那個天然、純潔、黃金似的本人果真存在？還是，「彷彿一隻怪獸，它躲藏、潛伏、神出鬼沒，⋯⋯甚至一輩子遍尋不獲」（69，本是對「創傷」的比喻）？

IV. 柴郡貓：〈讓殘缺的字自由思考〉、夏宇

柴郡貓（Cheshire Puss）——《愛麗絲夢遊仙境》（Lewis Carroll,

Alice’s Adventures in Wonderland）裡面有這樣一個角色，特立獨行，貓居樹上——像男爵（Italo Calvino,

The Baron in the Trees）一樣的反抗姿勢。姿勢，是的，「真正的『客觀』永遠不可能」，作者如此引述夏宇（125），也就是說作者也好、作品也罷，都無從錨定——「『別人對你的詩的理解總是不及你自己？』夏宇回答：『這個問題並沒有我們想像中那麼有意義。』一句KO了對方！」（212）讓我想到當國王如此命令——他可以親吻我的手如果他願意，柴郡貓回答：“I’d rather not.”

柴郡貓清楚知道方向，卻不認為存在一條愛麗絲指出她該走的路（如同「既黏附其中、又刻意保持距離」，270）；他說這裡的人全都瘋了，包括我和你（如同「將時代引以為豪的東西一律視為疾病、殘障和缺失」；反過來說，自己出於與眾不同而「彷彿精神錯亂，其實是遺棄了世界或被世界遺棄了！」270-2）。動無常則、進止難期，如同夏宇在「字詞、人生或性別」的「邊界上隨意蹓躂」⋯⋯作者最後指出，「這樣的going to be，永遠的進行式，才讓我真正的自由思考和生活啊！」（128）這大概就是「真我」的方法：流變（flux）而不是固定（fix）、逆流而不是固守；永遠在前往某種going to be lived的生活的路上，在生活（living）裡面編織going to be/lived的各式時態（「在不再與尚未之間，跟過去和未來建立現時的關係！」275）。鏡面反映虛像（virtual image），但是姿態似乎——正如「越來越無法分清事實與夢境的分野」——屬於事實。

然後，笑吧！柴郡貓——（「哈哈哈！」〔4〕）在作者說的動蕩時代或亂世、在意識或夢境中形成、在反映／反省中逐漸消隱——首先是身體，所以「劊子手」無法執行砍頭；接著只剩下孤獨無依的笑意，所以國王、王后也拿他沒轍；最後全部不知所蹤，留下接在笑聲、驚豔、靈機一觸後方的感嘆號！

1/Salman Akhtar,

Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis

(London: Karnac Books Ltd, 2009), p. 352.

2/村上春樹、河合隼雄著，賴明珠譯，《村上春樹去見河合隼雄》（臺北市：時報文化，2016），頁98-106。

3/Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary,” in

Nudities, David Kishik & Stefan Pedayella trans. (Stanford: Stanford University Press, 2011), pp. 17-18.

4/夏宇，《腹語術》（新北市：夏宇，2014），頁119。

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