電影院會消失，還是只是換了靈魂？｜觀影習慣崩解後，我們還願意一起看電影嗎？

當戲院不再是日常，台灣觀眾的觀影行為正面臨世代性的斷裂。票房下滑、年齡層流失、社交功能弱化，使電影院逐漸失去原本的文化位置；但這場變化影響的，不僅是影業人員與觀眾，更正將戲院業務推入一波結構性盤整的深水區。在轉型與重構的過程中，不只是創作者需要重新計算投入與報酬的比例，就連支撐戲院發展的信貸機構，也可能在這場退潮中悄然曝露風險。當戲院的角色與商業模式逐步鬆動，我們是否也該重新思考——「一起看電影」這件事，究竟還有沒有未來？這一次，1% Style 從觀眾行為、市場結構到空間轉型出發，重新思考電影與「一起看」的文化意義與產業走向，也隱隱提問：電影院的明天，還靠得住嗎？

2019年，台灣電影票房曾突破101億新台幣，是一個世代性的高峰。然而到了2024年，總票房僅剩62億元，觀影人次也從4320萬人降至不足3000萬。疫情雖然退去，但觀眾的行為沒有如預期「恢復」，反而轉向了串流平台與碎片式觀影。

根據創市際市場研究的報告，85%以上的台灣民眾會透過串流平台觀看電影，其中20至29歲是最積極的使用者。他們早已習慣在通勤、深夜、睡前以手機或平板完成一場觀影，這種由演算法主導、去影院化的消費習慣，逐步改變了電影的觀看場景與時間邏輯，我們似乎從這裡看到，觀眾確實還在，但已經不進電影院了。對電影院來說，這是否是一種危機？

觀影年齡結構改變，45歲成為分水嶺

這波觀影行為的改變，還不只是平台轉移，更是一場世代斷層的顯現。根據資策會 MIC 統計，45歲是戲院與串流偏好的分水嶺。年輕觀眾雖然仍願意為特定話題大片進戲院，但他們對時間與社交節奏的要求已經改變；而50歲以上的中產族群，原本是文化消費主力，卻因對公共空間的警覺、生活節奏的調整，與電影院之間漸行漸遠。尤其50至59歲這個年齡層，進戲院比例下降了 18%，是所有族群中流失最嚴重的一群，這並不只是疫情後的餘波，而是他們認為電影院的體驗似乎不是「值得特別出門」的潛在判斷。

從前，電影院是青春、戀愛、朋友聚會的儀式感場域。它承載的不只是影片本身，更是一段時間、一種陪伴、一次公共情感的共振；但現在，這些功能已經被社群平台與即時通訊取代。Z世代的社交不需要在黑暗中傳遞爆米花，反而是在社群平台上同步留言，或在IG限動中評論角色以及劇情，並在搜尋引擎中，尋找另一種「共感」。

也因此，你可以說，電影院逐漸失去了那種屬於「社交意義」的場所性，它變得更像一個需要「額外動機」才能進入的空間，而不再是日常生活的一部分。

不管是電影院還是電影人 該如何自處？

面對觀眾流失與觀影習慣的徹底改變，電影院確實無法「只是等待」內容復甦，而是必須主動重寫自身的價值主張。這不只是硬體的升級，更是體驗的轉換。

電影行銷公司〈牽猴子〉共同創辦人王師指出，現在的觀眾思維，已逐漸轉型：「他們不在乎多花幾百元，但他要看到最大的銀幕、最強的音效、最稀缺的版本。」這句話道出了一個核心事實——當娛樂選擇無限，進電影院的動機必須是「無可取代」，對觀影者才有吸引力。這也是為什麼 IMAX、Dolby Atmos、4DX 等高規格影廳逆勢成長，這不是因為技術「很厲害」，而是因為這些技術所創造的體驗，提供了觀影者「值得出門」的理由；除此之外，像台北 MUVIE CINEMAS 或新北裕隆城這類新型影城，也正在實踐另一種戲院模型——它們不再只是電影放映的「地點」，而是一個包含書店、展覽、音樂活動、餐飲空間的「複合生活場域」。

從電影人的觀點，也有相似的異曲同工。確實，串流平台的興起，並不應該讓創作者陷入對立或恐慌，而是逼迫「產業」重新思考產品的推出方式，「你要問你自己，這個故事現在講，值不值得？這不是文青問題，是商業決策。」

王師補充，許多創作者沒有意識到一個本質性的問題——當所有內容都能透過網路被全球接收後，全球內容已經嚴重供過於求。觀眾不缺內容，缺的是「要看哪一部」的決心。而如果一部電影缺乏「關聯性」（relevance）與「急迫性」（urgency），那你就不要拍，「你拍完之後等上串流？對不起，你可能連計程車錢都拿不回來。」王師笑說，現在的串流是大海，而你的片，只是沙灘上一粒沙。

這樣的直白，來自於對整個產業成本結構的深刻理解。串流平台上的播放次數除以總內容數量、再折算成每部作品的收入時，對絕大多數中小型創作者而言，幾乎無法回本，而院線票房雖風險高，卻仍是唯一可以「單點定價」且集中曝光的商業窗口，「所以，身為一個電影人，我們還是將電影院視為最終選項。」

多角化經營與內容再設計，是戲院的未來？還是權宜之計？

王師觀察，現在不少戲院開始轉型「內容供應」邏輯。從體育賽事直播、演唱會電影、莎士比亞舞台劇重現，到經典老片數位修復重映，每一種都不是「傳統電影」，卻都有觀眾願意買單，「戲院的銀幕就是一張白紙。只要上面的內容有人願意付費，這場生意就成立，不管它是電影、音樂、還是劇場。」他這樣說。

這也解釋了為什麼像泰勒絲《The Eras Tour》等「演唱會電影」能賣破紀錄，而各種型態的影像在銀幕上「發光」時，其實是創造了另一種的「破圈」。這些觀眾不是不進戲院，而是需要更「被設計」的理由去進場——包含儀式感、社交感、話題性與限時限量的刺激。

但即便如此，仍有許多戲院撐不下去。2024年4月底，台北知名二輪戲院梅花戲院正式熄燈，全台二輪戲院也所剩無幾。這不只是懷舊空間的落幕，更像是整體產業危機的海嘯第一排──提醒我們，轉型雖然重要，但並非每一家戲院都有能力撐過這場風暴。日前，國賓影城也在官方 FB 宣布，台南二館即將於 6 月底結束營業。無論是收攤還是轉型，都顯示影城面臨的挑戰越來越多。

而當戲院逐漸從日常娛樂，轉變為「有特殊理由才進場」的場域，是否也意味著，它所依賴的商業模式與現金流結構，正面臨與以往截然不同的挑戰？對於長期仰賴穩定票房與週轉收入維持營運的影城而言，在觀影人次難以回升、內容競爭又極度分散的情況下，是否可能逐步出現資金調度壓力？若轉型過程中現金流惡化、獲利結構鬆動，進一步影響償債能力，是否也可能對銀行端的貸款回收產生衝擊？而當市場中若干據點無法如期履約時，又是否會引發骨牌效應，擴大為潛在的結構性風險？或許在這樣的變局下，資金提供方也終將無可避免地被迫一起承擔戲院轉身的不確定性與風險。

何況，對於電影創作者來說，這個時代遠比過去更殘酷，「不是你覺得這個故事重要就夠了，」王師直言：「你得知道市場怎麼想，你要了解台灣過去十年的票房表現。你要知道觀眾在乎什麼，才不會讓一整個劇組陪你賠掉青春與資源。」他強調，導演與製片人必須懂得判斷——這部作品，是適合走院線、上串流、還是應轉向影展？這樣的前期辨識與實話實說，才是對創作真正的尊重。

確實，在戲院不再被視為日常選項的此刻，我們看到許多電影院正嘗試轉型：空間被重新設計成複合式藝文場域，結合書店、選物、咖啡廳，甚至推出主題影廳、演唱會直播、電影以外的內容編排，這些變化，乍看之下像是一場空間經營的革新，但深究其背後，是否是一種文化場域的權宜之計，值得探討。

當電影不再是進戲院的唯一理由，那麼戲院是否也正失去它作為電影場域的根本角色？這些多元化的布局，固然提供了更多元的觀影經驗與生活交集，也讓戲院暫時脫離「只靠大片才能存活」的結構壓力；但反過來看，這是否也反映出電影本身，正逐漸被邊緣化、稀釋為文化場景中的一小塊？

轉型，是讓戲院重新擁有意義，還是讓它以另一種形式退出觀影中心？這也許是每一位進入戲院、卻不再只是為電影而來的觀眾，需要共同面對的提問。

「只要你還想跟別人一起看一部電影，電影院就不會死。」這是王師的自我短評，但電影產業正面對觀眾結構轉移、商業模式重組與創作風險放大的三重壓力，而電影院的未來，不在於是否對抗串流，而在於它是否能夠回應我們關於「一起看」、「在場看」、「值得看」的渴望。（推薦閱讀：時間裡的靜默醞釀：波摩與蘇格蘭威士忌的低語）

但也必須承認，就算電影院依然擁有文化價值，它能否撐到那個價值被重新認可、被市場重新理解的那一天，仍是未知數。這不只是轉型能不能成功的問題，更是能不能撐過轉型之前現實風浪的考驗。